O Passo et l'écrit

O Passo et l’écrit

Pour faire suite au travail d’Arnould Massart que j’ai publié dernièrement – « les notations orales » – je vous livre ici les réflexions de Lucas Ciavatta, sur le même sujet, bien que traité de façon plus large, issues du livre de la méthode O Passo dont il est le créateur.

Bonne Lecture.

Jérôme Viollet


O PASSO ET L’ÉCRIT (Lucas Ciavatta)

Tout musicien écrit.

Notez bien que l’idée n’est pas que tout musicien devrait écrire, mais que tout musicien nécessairement écrit pour faire de la musique. Ce n’est certainement pas une idée facile à digérer, et avant que vous refusiez de considérer cette hypothèse, j’avance que j’utilise ici une idée bien plus large de l’écriture que celle normalement associée seulement à la notation graphique.

Faire des marques sur un papier n’est que l’une des formes dont nous disposons pour organiser et garder en mémoire des rythmes et des sons.
Tout musicien instrumentiste, même ne sachant pas écrire sur le papier les notes qu’il joue, saura dire avec précision quelles notes il est en train de jouer. Il parvient à cela en faisant une notation corporelle. Il enserre par exemple le manche de la guitare et dit : « Celle- ci, puis celle-là… ». Il écrit chaque note par le contact entre son corps et son instrument. Ce n’est qu’au contact de ses doigts avec la guitare qu’il peut dire et savoir quelles notes il joue.

Certains, qui n’utilisent pas non plus de notation graphique, peuvent dire quelles notes doivent être jouées même sans l’aide du manche de la guitare. Ils diront en utilisant une notation orale de la mélodie : « D’abord celle qui est dans la deuxième case de la quatrième corde, puis celle qui est dans la troisième case de la cinquième corde… ».
D’autres encore, utilisant une notation orale issue du milieu académique, diront : « d’abord mi, puis do… », à l’instar justement des musiciens du système académique, qui dans certains cas, avant de noter graphiquement les formules de mesures, les comprennent par le biais d’une notation corporelle : la battue.

Le musicien de Maracatu qui dit « D, D, E, D, E, D, E, E , D, D, E, D » pour un rythme joué sur l’alfaia,« D » signifiant main droite et «E » main gauche (« esquerda » en Portugais), réalise également une notation orale.
Ce que fait aussi le musicien de samba, qui, comme Mestre Odilon, dit pour enseigner la phrase de caixa de l’École de Samba União da Ilha : « Pa, co, pa, pa, co, pa, pa, co, pa, co, pa, pa, co, cru,co ».
Ou encore les Yorubas, comme le relate Sodré (1998, p. 108) :
« Les syllabes mnémotechniques ou didactiques sont importantes dans le processus d’enseignement de la musique africaine ; elles peuvent être considérées comme une sorte de notation orale. Les apprenants mettent en évidence une relation solide et bien codifiée entre sons parlés, timbres instrumentaux et action motrice. On peut citer en exemple la formule mnémotechnique bien connue des Yorubas, collectée par Kubik toujours: [kà kà kàlàkà kàlà]. »

Néanmoins mon affirmation initiale peut être fausse par rapport à certains chanteurs, puisqu’en effet, il n’y a pas besoin de savoir qu’une mélodie est composée de notes pour la chanter, ceci si l’on possède bien entendu une notion très claire de la justesse.
(Il y a d’excellents chanteurs qui ont de brillantes carrières sans savoir lire ou écrire la musique. Mon intention n’est pas ici de discuter de ce sujet.)

Tout comme quelqu’un qui dit « maison », et ne pense pas à la série de sons qui s’accolent pour faire sonner ce mot – quelqu’un qui comprend ou est amené à comprendre ceci commence à s’approcher de l’écrit. Dans un processus identique pour l’inconscience qu’il implique, certains percussionnistes, lorsqu’ils répètent une phrase par imitation, la comprennent comme s’il s’agissait d’un « paquet ». Ils savent qu’elle se forme à partir d’une série d’éléments, mais ne connaissent pas chacun de ces éléments, ce qui peut générer une limite importante.

Cela peut par exemple leur donner de réelles difficultés à réaliser une phrase qui est sensée leur être familière, si l’on en retire un seul élément. Dans le cas de ces percussionnistes, il existe généralement au moins une notation corporelle de la relation de ce « paquet » avec la pulsation, ce qui garantit au minimum la précision de l’exécution.

Il est intéressant de voir que, bien que n’ayant pas été notées graphiquement, de nombreuses phrases crées dans des contextes populaires, comme le telecoteco du samba par exemple, présentent fort peu de variations d’une école de samba à l’autre. Essayez d’arriver dans une école de samba, et en comptant surle fait que vous soyez dans une culture basée sur l’oralité, présentez « votre version dutelecoteco». Il se produira une grande indignation. Vous verrez que c’est comme si cette phrase était déjà écrite sur papier. Ce n’est pas la partition qui cristallise la musique, mais la forme dont nous l’envisageons.

N’importe qui jouant aujourd’hui une sonate de Beethoven sait, ou devrait savoir, que la partition n’est qu’un guide, et qu’il faut tenir compte de toute une tradition orale indiquant comment elle doit sonner pour bien la jouer.

De toute façon, même en admettant mon idée que tout musicien écrit, à travers des notations orales et corporelles, il subsiste sans aucun doute une question spécifique attachée à l’utilisation de la notation graphique.
Tout d’abord, il faut dire que de nombreux musiciens à la pratique intensive et consistante n’utilisent pas de notation graphique et ne se posent nullement la question d’en utiliser une. Cela a certainement à voir (même s’ils ne s’en rendent pas compte) avec le fait qu’ils maitrisent des formes de notation corporelles et orales.

Mais alors qui pose donc la question de l’utilisation d’une notation graphique ?

Cela peut être aussi bien celui qui n’écrit pas, et comprend clairement la limitation que cela peut générer, que celui qui écrit, mais ne réussit pas à résoudre plusieurs problèmes dans sa pratique musicale.

Bien qu’elle fasse appel à des termes imprécis, la distinction entre musicien populaire et musicien érudit doit être mentionnée.

Auparavant, on avait coutume de dire que le musicien érudit était celui qui venait du milieu académique, et le musicien populaire celui qui n’en venait pas.
Mais cette séparation, qui s’est toujours révélée insignifiante hors des salles de cours du conservatoire – l’importance du folklore dans l’œuvre d’innombrables compositeurs du monde entier le montre clairement – a progressivement diminué au sein du milieu académique, dans la mesure où la musique populaire s’est trouvée valorisée grâce à des pratiques qui lui sont propres.
Il n’y a aujourd’hui aucun scandale à révéler que Villa-Lobos fréquentait les rodas* de choro*, et il est impossible de déterminer précisément à quel point cela a pu l’influencer. Bien qu’il soit clairement difficile de définir un musicien comme érudit ou populaire, puisque sa pratique comme son répertoire (même s’il ne s’en rend pas compte) se composent des deux sphères, j’utiliserai cette distinction juste pour faciliter la compréhension de certains aspects qui me semblent significatifs.

Le musicien populaire se trouvant au conservatoire doit faire face à un grand dilemme : si d’un côté l’écrit et les procédés académiques l’aident et même rendent possible sa pratique, la plupart du temps, ses idoles ou références sont tous des musiciens venus de la tradition orale, qui n’ont foulé le sol du conservatoire que pour y recevoir un prix. Ce musicien pressent, depuis le début, qu’une partie de sa formation devra se faire « au fond du jardin ». Il reconnait clairement les limites de la partition, puisqu’il sait que même si elle conçue avec la plus grande précision rythmique possible, dans l’écriture de la musique populaire tout est passible de variation – ce qui, par ailleurs, en fait une de ses forces. Ce musicien va « au fond du jardin » justement pour connaitre les formes correctes d’exécution.

Le musicien formé par la tradition orale n’a pas ce type de préoccupation. Il vit « au fond du jardin ». Sa préoccupation est tout autre : il ne lit ou n’écrit pas et sa formation dépend entièrement de ce qu’on lui a dit de faire ou ne pas faire. De plus, son accès aux informations se trouve restreint à son cercle de connaissances, et, à moins qu’il ne vive dans une communauté isolée, à un moment ou un autre ce musicien se sentira insatisfait de ne savoir ni lire ni écrire.

Le musicien érudit quant à lui, reconnait sans hésitation le conservatoire comme son principal vecteur de formation. Toutes ses références musicales l’y renvoient. L’utilisation de l’écrit est indissociable de sa pratique. Cependant, il ne reçoit de la partition que certaines des informations dont il a besoin. Il extrait les autres des livres. Mais le phrasé, les articulations, les dynamiques ? De la possession d’une mauvaise édition on retirera bien peu de choses. La demande d’éditions urtext pour les partitions conventionnelles et la conception d’innombrables nouveaux systèmes d’écriture pour la musique contemporaine illustrent très bien la limitation de toutes ces formes. La solution passe en général par une partition raisonnable et par un professeur qui, agissant exactement comme celui issu de la tradition orale, oriente l’élève.

Tous les professionnels cités reconnaissent les limites de l’écrit. Ceux-là même qui lisent et écrivent savent que cela ne garantit l’apport que d’une partie des acquisitions nécessaires. On trouve même certains musiciens populaires, qui avec un dangereux manque de lucidité, craignent que cet écrit, au lieu de les aider, ne les éloigne à jamais de ces fameuses formes correctes d’exécution ; pour cette raison ils mettent en doute le bien-fondé même de l’écrit.

Le professeur de musique semble être le seul à devoir affronter toutes ses questions, particulièrement lorsqu’il a au cours de ses activités l’option de travailler ou non avec la notation graphique. Même s’il l’utilise, cela ne signifie pas nécessairement qu’il aura recours à l’écriture conventionnelle, ce qui amplifie encore possibilités et doutes. Aujourd’hui les voies qui s’offrent à ce professionnel sont nombreuses, et généralement on assiste à l’adoption pure et simple de tel ou tel système, voire à un mélange, qui peut être aussi profitable que réducteur.

Le choix entre ces options lui incombe, puisqu’il sait, comme nous tous, qu’il devra en assumer les conséquences. Il n’est pas rien d’omettre la notation graphique dans l’initiation musicale d’un enfant. En faire une priorité n’est pas anodin non plus. Et, pour qui travaille avec une notation graphique, l’adoption du système conventionnel est aussi significative que le fait d’en inventer un autre. Tout, absolument tout, aura un impact important dans le futur.

Il y a au moins un avantage fabuleux à utiliser une forme d’écrit dans un processus d’enseignement – apprentissage musical : le développement de l’autonomie de l’élève. Lorsqu’il maitrise l’outil de l’écriture, cet élève peut refaire seul, dans le cadre où advient le processus d’enseignement- apprentissage ou ailleurs, autant de fois que nécessaire, ce qui a été vécu avec l’aide de son professeur (Je considère ici que le rôle du « professeur » peut être joué par divers acteurs qui ne détiennent pas forcement ce titre. Quelqu’un servant de modèle et intervenant seulement à quelques reprises peut occuper cette place). Cela est bénéfique aussi bien pour l’élève, qui établit une relation plus solide à la connaissance théorique ou pratique, que pour le professeur, qui peut ainsi partager la responsabilité du processus d’enseignement-apprentissage avec l’élève.

L’écrit nous sera plus ou moins utile en fonction de son degré de proximité avec ce que nous portons intérieurement. Ainsi, une partition ne doit pas être vue comme une matérialisation du son, comme quelque chose qui contient, ou peut contenir toutes les informations nécessaires pour faire sonner la musique qui y est écrite. Il y a toujours un énorme bagage, antérieur et simultané à la lecture, qui donne vie à la musique. En cela, toute partition n’existe pas pour être « jouée », mais « étudiée ». Elle est simplement un guide pour garder la trace d’une musique qui doit déjà être en celui qui la déchiffre, et si elle n’y est pas, elle ne sortira jamais de la partition. Il est indispensable de reconnaitre cette limite fondamentale de toute partition pour lui donner la portée qu’elle mérite et travailler en recentrant l’objectif sur la seule chose qui importe réellement dans l’étude la musique, à savoir les sons et les diverses manières de les organiser.

En maintenant l’objectif que l’élève comprenne l’organisation extériorisée par les notations, O Passo ne se départit à aucun moment d’aucune des trois formes citées : orale, corporelle et graphique.
Ceci étant probablement l’une de ses principales forces : travailler systématiquement et simultanément avec ces trois types de notation. Il faut signaler qu’il existe au moins deux différences dans le travail avec les notations qu’O Passo propose par rapport aux autres méthodes qu’il m’ait été donné de connaitre :

  • De par l’utilisation de voyelles et de chiffres dans la notation graphique, avec O Passo « savoir dire » un rythme signifie nécessairement « savoir l’écrire » (Je considère ici les élèves qui ont vécu ou vivent un processus d’alphabétisation).
  • O Passo est la seule méthode à travailler systématiquement avec la notation corporelle.

En relation avec ce dernier aspect, il faut citer la battue, qui est sans aucun doute une forme systématique de travail avec la notation corporelle – le mouvement même d’O Passo est une battue, mais réalisée avec les pieds.
Néanmoins, la différence, qui peut paraitre légère, entre réaliser la battue avec les mains et la réaliser avec les pieds, est définitive.
La battue avec les mains, qui n’implique pas le déplacement de l’axe du corps, n’est normalement pas utilisée pour enseigner, mais, pour qui l’exécute et qui la voit, pour communiquer des informations déjà travaillées auparavant, et que la battue aide seulement à retrouver. Personne n’utilise la battue ni pour enseigner les cycles de pulsations, ni les divisions de la pulsation. La notion de régularité n’est pas travaillée à partir de cette battue, puisque cette régularité même est une condition à ce que la battue soit exécutée avec précision. Lorsque quelqu’un est amené à utiliser cette battue composée de mouvements complexes, il a généralement déjà une notion musicale claire de la régularité ainsi que des cycles et divisions de la pulsation.

Bien que notre préoccupation ici ne soit pas de réaliser une étude comparative (A ce sujet, vous pouvez consulter le livre « O Passo – la pulsation et l’enseignement-apprentissage de rythmes » (actuellement disponible seulement en Portugais)), un dernier élément doit être mentionné : l’absence d’une notation corporelle associée à d’autres formes de notation orale, différentes de la forme utilisée dans O Passo, est ce qui explique leur limite en tant qu’outils de construction du savoir.
Celui qui, par exemple, dit « E-CO-LO-GIE» pour tenter de comprendre la division en quatre parties de la pulsation ne la comprend pas nécessairement, et ne localise ou ne maîtrise pas forcément chacune de ses divisions. Ce n’est pas parce que cette personne peut dire ce mot en entier dans un contexte musical qu’elle réussirait pour autant à ne dire qu’une de ces syllabes en restant dans ce contexte.
Les formes de notation orale « PA-CO-PA-PA-CO… », « D- D-E-D-E-D … » et même le « Ta-tu-ti-tu » de Grazzi de Sá, pâtissent également de ne pas être associées à une notation corporelle.
Lorsque quelqu’un utilise une de ces notations et marche, cette association commence à avoir lieu, mais même de cette manière, seules les parties du rythme coïncidant avec la pulsation sont identifiées, puisqu’elles coïncident avec le moment auquel les pieds touchent le sol. Rien n’est dit sur les autres parties du rythme qui ne coïncident pas avec la pulsation.

La notation corporelle d’O Passo, qui nait de l’établissement d’une relation directe entre chacun des moments du mouvement corporel et chacun des temps et de leurs divisions, trace une « carte », construit au niveau de l’imagination, un espace pour localiser les éléments musicaux, un espace musical. Chacun de ces endroits occupé par chacun de ces évènements reçoit un nom par le biais d’une notation orale : les temps d’une mesure sont associés aux « numéros » (qui dépendent de la quantité de temps par mesure) et aux moments auxquels les pieds touchent le sol.

Dans les mesures avec division binaire, les contretemps (il y a une question par rapport à la définition de ce que nous appelons contretemps. Mon option est de nommer contretemps tout les évènements musicaux placés dans la moitié de chacun des temps) sont associés aux « e » (prononcer « é ») et aux moments auxquels les jambes sont en flexion ; les divisions en quatre aux « i » et sont associées aux moments situés entre flexion et extension des jambes.

Dans les mesures avec division ternaire, les divisions en trois sont associées aux « o » et les divisions en six aux « i » (Ces « i » sont appelés « i du o ». La réutilisation de la voyelle « i » veut simplifier la prononciation des rythmes et mettre en évidence la similarité entre ces « i » et ceux de la division binaire, qui sont aussi une seconde division de la pulsation).

Il n’y a pas ici de référence corporelle précise, puisqu’O Passo suit le mouvement musical de la division ternaire, qui est circulaire (une notion nettement subjective, mais proposée à partir d’une qualité de mouvement significativement récurrente).

Le chemin qui m’a amené à élaborer la partition d’O Passo – la notation graphique d’O Passo – est assez long. Je ne vais m’arrêter ici que sur quelques considérations quant à l’utilisation de cette partition et des procédés qu’elle implique. Son principal objectif est d’introduire les processus de déchiffrage de partition classique. Bien qu’elles possèdent la même structure de base, il existe deux différences fondamentales entres ces deux sortes de partition qui expliquent la facilité de compréhension de la partition d’O Passo et son utilisation :

1. la partition classique exprime graphiquement des idées musicales à travers des codes musicaux, ce qui nous amène à débuter un processus de familiarisation avec ces codes simultanément au processus de familiarisation avec les résultats sonores qu’ils proposent ;
    la partition d’O Passo exprime graphiquement des sensations corporelles associées à des idées musicales à travers des symboles qui, en règle générale, sont déjà maitrisés par un enfant de sept ans (chiffres et voyelles).

2.La partition classique utilise des espaces graphiques (la distance entre un symbole et un autre) pour représenter des espaces de temps;
    la partition d’O Passo utilise des espaces graphiques pour représenter des espaces musicaux, déjà définis par la notation corporelle d’O Passo.

Dans le cas des droitiers, « 1 » quand le pied droit effectue un pas vers l’avant, « 2 » quand le pied gauche effectue un pas vers l’avant, « 3 » quand le pied droit effectue un pas vers l’arrière, « 4 » quand le pied gauche effectue un pas en arrière. Les parenthèses indiquent que le chiffre ne doit pas être joué ou dit à voix haute.

|| (1)  (2)  3  4 ||         (ndlr : le signe || indique le début ou al fin de la mesure)

Entre les « numéros », on place des « e ».

|| (1)  (2) e 3 e 4  ||

Entre les « e » et les « numéros », les « i »

|| (1) i i (2) i e 3 e 4 i i ||

L’élève expérimente simultanément les sensations corporelles et musicales de l’unité de temps, de la moitié de l’unité et de la moitié de la moitié (du quart) de l’unité. Dans l’apprentissage du système de figures rythmiques, c’est principalement cette relation qui doit être comprise.

La partition d’O Passo ne peut et ne prétend pas rendre compte des positions. Néanmoins, en ce qui concerne l’apprentissage des durées des notes, elle indique avant tout leurs durées, la pratique a fini par me montrer que la connaissance des positions sert aussi bien pour savoir quand commencer un son que pour savoir quand l’interrompre. Ce qui, en pratique, résout la question des durées.

Pour finaliser cette réflexion, je voudrais traiter de la question relative aux notations figurales et aux notations formelles, déjà soulevée par plusieurs auteurs, et qui me semble fondamentale. Cette question a à voir avec l’insuffisance de l’une comme de l’autre pour rendre compte de deux aspects importants pour la notation graphique d’un discours musical.
Les figures ne s’attachent pas aux barres de mesure, et la métrique, au contraire, vit des barres de mesures.
Bamberger (1990, p. 123) se réfère à ce qu’elle appelle la « transaction figurale-formelle » comme étant la capacité à « travailler avec divers groupes et les réunir afin qu’ils s’enrichissent mutuellement ». Ainsi, un musicien chevronné doit voir une figure là où il y a une métrique, et voir une métrique là où il y a une figure. Cependant, même si cela peut être une solution, il reste nécessaire, au cours de l’enseignement apprentissage musical, d’opter l’une ou l’autre des formes. La partition d’O Passo opte pour la métrique. Les figures resteront à découvrir ou à dégager par le musicien.
Ceci nous ramène à la discussion soulevée un peu plus haut à propos des limites de toute partition quant aux références qu’elle peut fournir pour celui qui la lit.

Thurmond (1991, p.40) discute également des notations figurales et formelles à partir de sa préoccupation concernant l’accentuation excessive du premier temps de la mesure. Il se réfère à la notation conventionnelle et sa conclusion est identique à la mienne.

« (…) la pulsation métrique donne une certaine emphase à la thesis, ou premier temps de la mesure, et augmenter cette proéminence en la soulignant, partir de l’écrit et de l’impression des notes sur le juste parce qu’elle vient en premier, donne un résultat musical dur, mécanique et excessivement accentué. (…)
En plus de l’instauration de la barre de mesure, la méthode qui s’est développée à modèle arsis-thesis est un autre facteur qui a contribué à ce ‘culte’ du temps fort. Cela a installé une thesis non seulement au début de chaque mesure, mais également au début de chaque temps, signifiant pour le non-initié que cette note thétique est importante, juste parce que c’est la première à être vue !»

Dans l’extrait suivant, Thurmond (1991, p.43) explique en résumé le fait que, pour lui, il est évident que la solution à toute cette question passe principalement par la maturité du musicien dans sa relation à l’écrit et ses limites.

« Au début, quand un enfant apprend à lire la musique, il doit d’abord lire chaque temps séparément, ainsi que les notes et silences que ce temps contient. Plus tard on doit l’entrainer à lire par mesure, et à voir d’un seul coup tous les temps dans chaque mesure ; sans cela il ne sera jamais bon en lecture à vue. Cependant, les élèves continuent souvent à lire par mesure beaucoup plus que ce qu’ils ne devraient, et n’apprennent pas à lire par motifs et par phrases, ou en d’autres termes, à lire « par-dessus la barre de mesure ». »

Lucas Ciavatta

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